Così come il nero, anche il bianco contiene un mistero;
non ha limiti, non ha ombra,
non si sa ove questo colore esiste veramente e se,
come il nero, esso veramente esiste…

Giorgio de Chirico (lettera-saggio per Ezio Gribaudo, 1969)

Noi comunichiamo col bianco e col nero,
da cui la natura non sa ricavare nulla.(…)
Lei ha bisogno di un materiale letteralmente infinito.
Noi invece di pochissime cose e, se possibile, di molto spirito…

Paul Valéry, 1933

Nella cella Terza del Convento di San Marco a Firenze, è affrescata una celebre Annunciazione del Beato Angelico, realizzata intorno al 1440. L’ampia parte centrale della composizione è occupata da una grande superficie bianca, vuota. Quest’audace presenza del bianco conferisce all’affresco una purezza misteriosa, così da virtualizzare un mistero impossibile da rappresentare: quello dell’Incarnazione.
Il pigmento bianco di San Giovanni, di cui si servì l’Angelico per affrescare la cella, faceva parte dei mezzi di figurabilità, labili e vacillanti, che egli aveva a disposizione per avvolgere il mistero dell’incarnazione di un fragile reticolo visuale. Il bianco, per l’Angelico, non era né un colore arbitrariamente scelto per individualizzare, o per neutralizzare, gli oggetti della rappresentazione, né il simbolo immutabile di un’iconografia, ma la presentazione, hic et nunc, l’incarnazione di qualcosa di irrappresentabile. Il bianco non è allora parte di un codice rappresentativo, ma, al contrario, apre l’opera a un immaginario assolutamente non codificato, la trasforma in sintomo di un mistero. Il bianco si presenta nell’immagine come uno choc, testimonianza di un’eccezionale forza figurale: condensa e insieme sposta, trasforma un dato illimitato e inappropriabile della Sacra Scrittura. Esso costituisce l’evento visivo di un’esegesi in atto.
Se questo lembo di muro bianco riesce così bene a imporsi in quanto paradosso e mistero per lo sguardo, è il caso di pensare che funzioni altrettanto bene non come immagine o simbolo, ma come paradigma: matrice d’immagini e di simboli.

Mentre il dettaglio è un oggetto semiotico che tende alla stabilità e alla chiusura, questo lembo di muro bianco – che può farci pensare al “petit pan de mur jaune” di Vermeer nella Recherche di Proust[1] è – semioticamente labile e aperto, non mette in gioco una figura, ma la stessa figurabilità, cioè un processo, una potenza, un quasi o un non-ancora. Non rappresenta mai univocamente un oggetto della realtà: anche se è figurativo, non implica l’illusione, ma il crollo dell’illusione rappresentativa, ciò che Didi-Hubermann definisce, letteralmente, delusione. La sua esistenza percettiva afferisce più a quello che Riegl designa come spazio aptico – il quale implica l’avvicinamento e il quasi-toccare – che a uno spazio puramente ottico. Il pan, in effetti, propone solo dei quasi, dunque spiazzamenti, metonimie, dunque metamorfosi. Quindi è un rischio per il pensiero, il rischio stesso che corre chiunque faccia arte, o guardi l’arte. Perché, quando si avvicina la matrice della rappresentazione, la rappresentazione si allontana, e tutto ciò che è rappresentato rischia di crollare. E di questo rischio l’arte deve farsi carico, per misurarsi con quell’impossibile-da-definirsi che costituisce il proprio oggetto.

Il bianco e il nero c’inducono a pensare, davanti alle immagini, la forza del negativo che è in esse, un’efficacia oscura, cioè opaca in senso linguistico, non codificabile, che in qualche modo lacera il visibile (l’ordine degli aspetti rappresentati) e neutralizza il leggibile (l’ordine dei dispositivi di significazione).
Il qualcosa-che-si-mostra nell’opera, strutturata nel bianco, nel nero, nel bianco/nero, dà luogo a un’apertura e a una scissione: l’immagine si divarica tra rappresentare e presentar-si. In questa scissione, in quest’apertura, lavora qualcosa che non si può cogliere interamente. L’evento visivo accade solo a partire da questa scissione, che separa, davanti a noi, ciò che è rappresentato,come se fosse l’oggetto di un ricordo, da tutto ciò che si presenta come oblio, oscurità, rimosso, tutto ciò che affonda in quella che Blanchot definiva. “l’autre nuit”[2].  E questa notte di oblio ritorna in qualche modo anche nell’ultimo scritto di Maurice Merleau- Ponty, L’oeil et l’esprit, dove si può leggere: “la visione è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso”. Dunque ancora apertura, scissione, sdoppiamento del soggetto. L’arte, quando rende il bianco e il nero protagonisti della visione, assolutizza quest’assenza, ci rende ancor più “assenti a noi stessi”, nel senso che ci distanzia dalla nostra realtà ordinaria, o meglio dal nostro percepire la realtà in modo ordinario. Ci avvicina così all’”essenza propria del visibile” che – come dice ancora Merleau-Ponty – è quella di “avere un doppio invisibile in senso stretto, che il visibile manifesta sotto forma di una certa assenza”. 
Di quest’idea di “doppio” si può eleggere a emblema un particolare di un capolavoro della pittura occidentale, La ronda di notte di Rembrandt: le due mani del comandante Frans Banning Cocq, di cui la sinistra è doppiamente illuminata, bianchissima, mentre la destra è immersa nell’ombra. Qui ci troviamo all’inizio della storia di uno sguardo che oltrepassa il visibile, la datità del vedere, il concetto stesso di presenza.

Uno sguardo che arriva, nei primi decenni del secolo scorso, a “ripensare” spazio e oggetti all’interno di rapporti e relazioni radicalmente trasformati. Si sono poste le questioni della forma e della rappresentazione. Prima ancora di cercare l’al-di-là della forma, si è cercato dentro le forme stesse, riportando in superficie nessi e legami, determinando così la divaricazione e l’apertura verso l’esterno dell’opera.
L’irrappresentabile, a un certo punto della storia dell’arte del secolo XX secolo, non è stato un’opzione, ma una necessità. Tutti i modi di rappresentare il mondo o di fare ipotesi su di esso erano un tentativo di rappresentare il mondo, o di fare ipotesi su di esso, erano il tentativo di stabilire un’immagine del mondo, ponendo in una forma omnicomprensiva anche ciò che non poteva essere compreso, il diverso, la marginalità, il dettaglio, il particolare, il frammento….
Ma come poteva essere data un’immagine al silenzio e al vuoto, alla de-sematizzazione dei segni? Louis Aragon, con Blanche ou l’Oubli (1967), è stato fra coloro che hanno cercato il silenzio infinito di un pensiero che si riconosce attraverso la negazione del proprio senso, una zona limite del pensiero. Ma già i “bianchi” di cui parlava Mallarmé nel suo Coup de dés (1897) avevano aperto la strada alle divaricazioni della rappresentazione, per indagare oltre la verosimiglianza e scoprire oltre i limiti del senso la risposta alla crisi d’identità che aveva reso inquieto l’individuo fin-de-siècle.
Si potrebbe partire proprio da quelle pagine di Mallarmé, in cui la parola diventa identica al silenzio/vuoto che la circonda, o dalla messa in crisi della forma e della verosimiglianza nel Cézanne maturo e ultimo, per tentare di capire come il dubbio diventi la nuova misura per orientarsi all’interno della natura plurima e incerta della realtà.
Così, nella stessa epoca in cui la parola si distacca dalla frase, il nero della scrittura si scioglie nel bianco della pagina, il senso viene gettato oltre la sembianza, per apparire come vuoto, bianco o nero totale, nulla esploso nel grembo della forma ormai s-figurata dell’opera d’arte.
Dall’inizio del ‘900 l’opera non ha più avuto una propria identità definita: i suoi confini rispetto al contesto in cui si colloca sono diventati labili. La sua identità si è frantumata in una trama di identificazioni. Trama che sembra incessantemente annodare i fili di una ricerca di quelle radici dell’arte visiva che affondano nel vuoto e nel silenzio del non-visibile.
Michel Henry afferma che “L’arte definirebbe una regione originale che non ha inizio in un esistente già fatto, in una specie di mondo, sostanziale, reale, ma che ci condurrebbe a dei potenziali molto più fondamentali (…) che sarebbero come un orizzonte nel quale questo mondo è possibile. L’arte ci rivelerebbe una realtà più profonda del mondo in cui pensiamo di vivere, qualcosa come la potenzialità stessa di questo mondo. Ci sarebbe in fondo qualche cosa di nascosto ma che permette il vedere, un apparire puro che rende visibili le cose” [3].
Nell’arte del ‘900 la catena delle somiglianze si riduce, e si riscopre un livello zero della percezione. La presenza è la stessa cosa dell’assenza, il vuoto del pieno, il dettaglio della complessità. L’opera si manifesta come perdita di ciò che lo sguardo cerca: spinge allora lo sguardo fuori di sé, e stabilisce una fitta trama di nessi e relazioni, che diventano essi stessi l’opera.                                                         
Matisse sperimenta la trasformazione dello spazio della pittura ponendosi sia dal lato dell’eccesso sia da quello del difetto di elementi al suo interno: da un lato, l’eccesso dei colori e degli elementi presenti (come nell’ampia serie di Finestre e di Porte che realizza a partire dal 1905); dall’altro, la rarefazione che porta al vuoto, come nella Porte-fenêtre à Collioure, del 1914. Il vuoto si configura qui come spazio nero, notturno, in cui dimora l’invisibile. Vuoto e zero della forma si trovano quasi a coincidere. Ma Matisse, diversamente dagli artisti che avevano adottato soluzioni più specificamente astratte o di riduzione soprattutto formale, ripensa lo spazio come zona di interazione tra esperienza e immagine, tra vissuto e immaginario, tra sensazione e pittura

L’affinità tra la Porte-fenêtredi Matisse e le opere astratte si trova nel fatto di aver affrontato il problema della riduzione nel processo stesso che l’opera d’arte mette in atto. Per sottrarre l’opera ad uno schema devitalizzato di visibilità, percezione, comunicazione, la questione che si poneva era quella della relazione opera-sguardo-contesto.
Questo viaggio dello sguardo oltre il visibile prosegue, radicalizzandosi, nel secondo dopoguerra. Una delle sue tappe, che ne è anche un eccellente simbolo-sintomo, è il celebre libro di Roland Barthes Il grado zero della scrittura, del 1953, dove viene tracciato un percorso che attraversa la scrittura, i segni e le loro articolazioni per cercare, oltre quei segni, i vuoti, l’assenza, le zone neutre e il silenzio.
Gli anni ’50 – sia con l’Informale che con le prime, apparentemente opposte, tendenze “minimali” – vedono gli artisti ricercare l’essenza stessa del fenomeno artistico, per scoprire, oltre le definizioni (di arte, pittura, scultura ecc.), i silenzi, le zone dell’inesprimibile, gli spazi non ancora codificati. L’arte si identifica allora come lo spazio di un azzeramento nei confronti del dato predefinito.
Alle tendenze “informali” sembrano adattarsi benissimo le parole di un saggio di Bachelard: “Pensiero e Realtà appaiono slegati tra loro, e si può dire che, allontanandosi dall’ordine di grandezza nel quale noi pensiamo, la Realtà perde in qualche modo la sua solidità, la sua costanza, la sua sostanza. In breve, Realtà e Pensiero affondano insieme nello stesso Nulla, (…) figli del Caos e della Notte” [4].
Ma il caos e il nulla, verso sui scivola la “carne del mondo”, la “pelle” della pittura informale, sono il luogo di nascita di qualcosa di nuovo, un “punto zero” da cui scaturisce un universo a-temporale, dove l’io e il mondo s’inoltrano lungo sentieri mai tentati dal linguaggio. 
Per contro, le attitudini “minimali” che si sono affermate nei primi anni ’60 si sono orientate verso una rigorosa essenzialità, ben lungi dal “caos” e dalla “notte” dell’informale. Verso l’eliminazione dall’opera dell’”inessenziale”, di ciò che la dichiarava appartenente ad un sistema di significati.
In ogni caso, gli artisti espressione di queste due diverse tendenze sembrano tutti avvertirci che la presunta unità della visione era un inganno. La visione deve rivolgersi al di là del visibile. L’opera non è concretezza e realtà, ma si produce da una perdita, e produce una perdita: dichiara un’assenza, una sospensione, la “messa tra parentesi” dello spazio e del tempo.
Il nero come tenebra, il bianco come luce. Gli antichi miti cosmogonici di tutti popoli e le più recenti ipotesi scientifiche sull’origine dell’universo concordano sull’immagine buia e nera del principio, dell’indistinto, del Caos, e sulla genesi dell’ordine, che indiscutibilmente arriva con la luce, sia questa creata da un Dio o conseguenza dell’esplosione primordiale.
Notte e giorno, luce e tenebra, chiaro e oscuro sono concetti antichissimi e fondamentali nell’esperienza dell’uomo, che cromaticamente si esprimono sempre in bianco e nero. È infatti accettato storicamente che per quanto riguarda il riconoscimento dei colori, la prima distinzione linguistica fatta è fra queste due tinte, e quando è presente una terza, questa è sempre il rosso, identificando la classica terna cromatica arcaica: bianco, nero, rosso.
Il buio, il nero, spesso rappresenta l’inconscio, mentre la luce, il bianco, la coscienza: dal nero, colore originario dell’inconscio, si sprigiona la luce della coscienza. La tecnica impiegata nell’esecuzione delle icone del cristianesimo ortodosso, sembra rappresentare questo processo cognitivo dell’uomo: le tavole di legno, infatti, erano preparate con la stesura di un fondo nero sul quale poi venivano posti gli altri colori, passando progressivamente da quelli più scuri a quelli più chiari, fino alla raffigurazione della luce. 
Il dibattito tra scienziati e artisti sulla natura del bianco e del nero è sempre aperto. Per il fisico, il bianco è la somma dei colori primari, mentre il nero è la totale assenza di qualsiasi cromatismo, ma per il pittore, il bianco è sicuramente un primario, perché non è ottenibile per mescolanza; al contrario, sommando i colori ci si avvicina senz’altro al nero. Le deduzioni dipendono dalle considerazioni di partenza: cioè se sono fatte in base alla luce o in base ai pigmenti. L’arte, però, spesso si è confrontata con entrambe le discipline e, in epoche “scientifiche”, si è posta il quesito su quale ruolo e forma di espressione dovesse assumere. Gli impressionisti, per esempio, si basano sull’impressione percepita dall’occhio nella realtà, che si traduce in un insieme di colori che muta col mutare delle condizioni della luce; si propongono di rendere nel modo più immediato la luminosità e la trasparenza dell’atmosfera e dell’acqua, indipendentemente da ogni gradazione chiaroscurale, utilizzando solo tonalità pure accostate e riproducendo in modo policromo sia le luci sia le ombre. In questo modo, mettono al bando sia il bianco che il nero, ritenuti, appunto, assolutamente inutili...
Eppure, la rivoluzione che ha portato al movimento impressionista, è stata “inconsapevolmente” iniziata proprio dal pittore dei forti contrasti, dei bianchi e dei neri: Éduard Manet. Fu lui, infatti, il primo a rompere gli schemi logori del conformismo tradizionale del Secondo Impero, con quella tecnica “nuova” che definiva “sincera”, che esprimeva “la propria impressione”, con la quale riusciva ad “essere se stesso”, e che venne interpretata come rivoluzionaria, come un atto sovversivo negli schemi tradizionali. Accanto al coro delle critiche non mancavano certo i sostenitori: intorno al “maestro” Manet, cominciarono a far circolo i pittori che avrebbero dato vita all’Impressionismo. Egli non è mai stato un vero e proprio esponente del gruppo, ma una guida ideale, una fonte di ispirazione: la sua tavolozza si era sì, progressivamente schiarita, ma non arrivò mai all’accostamento di colori puri, e alla pittura en plein air luipreferiva ancora l’interno del suo studio. Costruisce le scene con contrasti, quasi brutali, di bianchi e di neri: la provocatoria tela Le déjeuner sur l’herbe, la scandalosa Olympia, la vibrante luminosità della Lettura, o la vera e propria sinfonia in bianco e nero de Il Balcone.

Opposti e di pari potenza, il bianco e nero, spesso si avvicinano fino a sfiorarsi, assumendo simili caratteristiche e qualità, entrambi chiamati a raffigurare gli stati di passaggio, di trasfigurazione, entrambi presi a delineare i limiti estremi, l’inizio e la fine, entrambi considerati per rappresentare il nulla.
Il nero è il limite assoluto oltre il quale non c’è più niente, è la conclusione definitiva, è il no che si oppone al sì del bianco, che al contrario identifica il nulla della partenza: una pagina vergine sulla quale tutto è possibile scrivere.
Kandinskij, identificando i colori con la musica, sostiene che il bianco agisce sull’anima come un grande silenzio, corrispondente alle pause musicali, ma è un “nulla giovane”, un silenzio ricco di possibilità, come quello che precede la nascita. Il nero invece, musicalmente è “la pausa conclusiva”, “un eterno silenzio senza futuro”, una voragine che inghiotte definitivamente ogni materia e ogni forma.
I riferimenti alle simbologie connaturate a questi colori sono frequenti. Kandinskij, per esempio, negli anni cruciali del Cavaliere azzurro, li utilizza per manifestare il suo avvicinamento all’esoterismo simbolista e al misticismo teosofico di fine secolo, scrivendo nel diario: “Quando la forma non è espressione esterna di un contenuto interno, non si serve più lo spirito libero (il raggio bianco) ma la barriera pietrificata (la mano nera) […] Ci sono epoche intere che negano lo spirito perché gli occhi degli uomini non riescono a vederlo […]. Una mano nera si posa sui loro occhi. È la mano dell’odio. Chi odia cerca in tutti i modi di frenare il raggio bianco, l’evoluzione, l’elevazione. E questo è la negatività, il principio distruttore, è il male; la mano nera che uccide”.
Alcuni dei quadridi questo periodo dimostranoquesto accostamento:in opere come Signora a Mosca, oppure Macchia nera I, si osserva lapresenza della suddetta“macchia nera” che incombeminacciosa sullascena, cioè della negativitàpronta a spegnere laluminosità solare nell’eternalotta tra oscurità e luce.

Kazimir Malevič, intorno al 1915 dipinge un’opera dal titolo Quadrato nero, e nel 1918 arriva al limite massimo della ricercadell’assoluto dipingendo Quadrato bianco su fondo bianco.
La scelta delle forme geometriche, già astratte di per sé, è esasperata fino alla totale semplificazione delle figure, private anche del colore. Alla ricerca di una pittura di base che riesca ad annullarsi per potersi rinnovare ricominciando da zero, abolisce il segno, l’immagine, il colore, fino ad arrivare al bianco assoluto: ad un nuovo inizio.

Allo studio dell’assoluto sispingerà, successivamente, anche Mark Rothko, arrivando però a conclusioni diametralmente opposte.Dopo le sue enormi tele ricoperte di campiture colorate, si avvicinerà al nero per sondarne le qualità, nel tentativo di portarvi la luce. L’occasione per esprimere questa ricerca è il lavoro commissionato per la cappella dell’Università di Saint-Thomas a Houston (poi intitolata al pittore): qui realizza tredici enormi tele, in tutte le possibili varianti di nero. È, in verità, un percorso che manifesta il suo tormento interiore, un tormento che lo porta fino al suicidio: in quel buio denso Rothko cerca di trovare luce; quei quadri in realtà vogliono gridare, ma non emettono alcun suono.

Giordano Bruno, nel De Umbris Idearum addita una materia fatta di luce pura, senza colore, e anche di ombra assoluta, di densità fisica e di virtualità allusiva, vivida e opaca, spettrale e magmatica. Compresenza, ancora una volta, di diversità, di contrari. Come il bianco e il nero, certo, in tutta la loro capacità di generare tensioni, contrasti, ma anche di richiamarsi come per reciproca necessità: il nondum del colore, il bianco e il suo implodere in se stesso, e il consummatum est del colore, il nero; il puro avvenire e il puro passato del colore.
Ma osservava Borges che la parola inglese black, nero, ha la stessa radice dell’italiano bianco, del francese blanc, dello spagnolo bianco, “Perché al principio black non significava nero, ma senza colore“. L’indicazione di assenza di colore si è poi precisata in due direzioni opposte: nella lingua inglese ha seguito il richiamo dell’ombra, dell’oscurità, del notturno, mentre nelle lingue romanze si è orientata verso il chiaro, la luce. Fino a costituire, appunto, due estremi. E fra questi estremi, nel richiamarsi e convivere e confliggere del bianco e del nero, si consuma forse una parte di primaria importanza del destino più segreto dell’arte.

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[1] Ne La prigioniera, uno dei romanzi che compongono Alla ricerca del tempo perduto, Marcel Proust narra della morte dello scrittore Bergotte di fronte alla sconcertante bellezza di “un petit pan de mur jaune”, nella Veduta di Delft di Jan Vermeer.

[2] Cfr. M. Blanchot, “Le regard d’Orphée”, in L’espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955.

[3]  Art et phénoménologie de la vie, intervista a Michel Henry di M. Uhl e J.-M. Brohm, in “Prétentaine. Esthétiques”, n.6, dic. 1996 (La traduzione è mia)

[4] G. Bachelard, Essai sur la connaissance approchée, Vrin, Paris, 1980 (ed.or. 1927), p.257 (La traduzione è mia).