(In margine alla mostra Rothko a Firenze, Palazzo Strozzi, Firenze, 14 marzo- 23 agosto 2023)

“I miei dipinti sono in verità facciate …”  

       “Vorrei dire a coloro che considerano sereni i miei quadri, (…)
che ho imprigionato la violenza più assoluta in ogni centimetro della loro superficie.”

 Mark Rothko

Se in questi giorni, in Italia, avete la fortuna di vedere dal vivo dei dipinti di Mark Rothko, molto probabilmente vi trovate a Firenze, a Palazzo Strozzi, che fino al 23 agosto 2026 ospita una retrospettiva del grande pittore americano. Socchiudete appena un po’ gli occhi: la pittura si staccherà dal quadro e verrà verso di voi, come se si trattasse di un’emissione luminosa, come un’indescrivibile cortina di colore-luce…                                 
Qui la luce, da mezzo per elaborare una visione, diventa l’essenza stessa della visione. Perché Rothko cerca nei suoi quadri la vibrazione di una luce vivente, lavorando solo con le campiture di colore e i rapporti cromatici. Una ricerca inesausta, la sua, che si confronta ininterrottamente con la filosofia, la teologia, la letteratura, la musica, l’architettura… E si nutre di una fantasmatica ambiguità tra “vicino” e “lontano”, ambiguità che sembra fondare le stesse condizioni di figurabilità. Muri diafani di pittura, come finestre cieche alludono a un oltre e ci illudono, poi ci disilludono, circa la possibilità di raggiungerlo. Colori che fluttuano a distanze imprecisabili, trapassando da una tonalità all’altra, come quelli detti filmari, o “della lontananza”: i colori impalpabili del cielo, dell’arcobaleno, della nebbia fitta, del crepuscolo pronto a consegnarsi all’oscurità della notte. Colori luminescenti, anche nelle tonalità più scure, colori aurati, in cui l’aspetto fenomenico si trasfigura e sembra perdere la sua consistenza materiale, per assumere un significato spirituale in rapporto alla sensibilità di chi lo osserva.                                                 

        

Il colore filmare di questi dipinti è il contingente fenomenico di un’esperienza visiva trascendentale. Ma non ha nulla di meta-fisico (nel senso che assume il termine nella tradizione filosofica occidentale platonico-aristotelica): al contrario, sembra pulsare in consonanza con il nostro respiro. I “walls of light” di Mark Rothko si muovono e ci vengono incontro, facendoci pensare a quanto affermava un grande pittore italiano del Novecento, Giulio Turcato: “La pittura cammina”. Alla fine degli anni ’50, quei “muri di luce” avevano affascinato anche quello straordinario poeta-critico-glottologo-antichista che fu Emilio Villa, che a Rothko dedicò anche un testo sulla sua rivista “Appia Antica”, nel 1960. Con lui condivideva anche l’attrazione per l’arte primitiva e arcaica, capace di parlare direttamente all’animo umano.  A questo proposito sarebbe forse interessante analizzare le affinità tra alcuni Scritti sull’arte di Rothko e quel piccolo capolavoro che è L’arte dell’uomo primordiale di Villa.
Nel 1913 una nave aveva portato negli Stati Uniti, per sempre, Markus Rothkowitz (questo il suo vero nome), quando aveva dieci anni, in fuga dalla povertà e dal crescente antisemitismo. Era nato nel 1903 in una famiglia di farmacisti ebrei, a Dvinsk (nel sudovest della Lettonia, allora parte dell’Impero russo). La famiglia era laica, ma, per volere del padre, Markus frequentò la scuola talmudica, unico della famiglia a ricevere un’educazione religiosa. L’anno seguente all’approdo americano, il padre morì, e Markus iniziò a vendere giornali per vivere. Non pensava certo di avere un futuro da pittore. Poi, una rivelazione improvvisa… Si trasferì a New York dall’Oregon, dove si era stabilita la sua famiglia, e iniziò a insegnare disegno ai bambini del Brooklyn Jewish Academy Centre. Nella grande metropoli dell’East Coast si trovò a frequentare artisti come Adolph Gottlieb o Barnett Newman, e critici come Rosenberg e Greenberg, formando con loro, nel ’35, il gruppo “The Ten”. Non si è scritto molto sul perché tanti esponenti dell’espressionismo astratto americano, soprattutto non gestuale, e tanti critici e collezionisti ad esso legati, fossero di cultura ebraica…Ma è certo riduttivo pensare che la strada dell’astrazione sia stata imboccata da questi artisti solo per mettersi al riparo dal divieto del 2° comandamento (“Non ti farai immagini…”, Esodo, 20, 4-5). All’inizio degli anni ‘40 Rothkowitz, influenzato dalla lettura di Nietzsche e Jung, studia i miti antichi come fonte di simboli eterni, giungendo a una forma di figurazione sintetica e arcaica.                          
Rothko ha sin da principio concepito l’arte come un atto di rischio e di rivelazione. Nel “manifesto” pubblicato il 13 giugno 1943 sul “New York Times” affermava che l’arte è “un’avventura in un mondo sconosciuto, che può essere esplorato solo da coloro che intendono assumersi il rischio”, ed “è valido solo quel soggetto che è tragico e senza tempo”.                                                                                                      
Tra la fine degli anni Trenta e il 1946, la sua pittura riflette un interesse profondo per la mitologia greca e per l’arte primitiva, filtrato attraverso suggestioni surrealiste derivate da artisti come Joan Miró e André Masson. In questi anni Rothko sperimenta la teoria dell’automatismo psichico, avviando un percorso che lo conduce progressivamente verso forme sempre più essenziali.

Nel 1949 Markus Rothkowitz muore, e nasce Mark Rothko: la nuova firma è sintomo di una nuova via, che scarta tutti gli elementi figurativi, lavorando solo con le campiture di colore e i rapporti cromatici. Solo a partire dall’inizio degli anni Cinquanta si dedica definitivamente all’astrazione pura e ai celebri Color Field Paintings. Il grande formato diventa allora un elemento strutturale della sua poetica: lo spettatore deve poter immergersi con sguardo e corpo nelle sue tele, in un rapporto diretto, fisico e meditativo con l’opera.                                                                              
Compaiono così i suoi grandi campi rettangolari di colore tonale (colore-luce) dai bordi sfumati e dissolventi, fluttuanti gli uni sugli altri. Non è forse troppo azzardato un richiamo alle miniature dei manoscritti nella tradizione ebraica orientale, dove per distinguere blocchi di testo si usano campi di colori diversi. Rothko affermava che “i quadri sono drammi, le forme attori”, come a dirci che le sue tele sono lì a raccontarci una storia da leggere, e da interpretare. Anche in questo si avverte un forte richiamo alla vivissima tradizione testuale e scritturale, che è il cuore dell’ebraismo. “Mi interessa solo esprimere emozioni umane fondamentali, la tragedia, il destino, l’estasi”, diceva ancora l’artista.

Cosa cercava quello strano personaggio, riservato, timido, chiuso dietro le lenti spesse dei suoi occhiali da miope? Forse, con una formula un po’ semplicistica, potremmo dire che cercava l’Assoluto: la pittura di Rothko vibra sempre come nel desiderio di attingere l’Assoluto. In questa ricerca, l’artista si spinge fino a tentare di riempire di luce il nero. Lo testimonia la serie dei dipinti “Black on Grey”, dove i neri e gli antracite sono incoronati da un alone bianco, che non riflette ma “beve” la luce. Lo testimoniano, in modo estremo, le 14 grandi tele della cappella dell’Università di Saint-Thomas a Houston, commissionategli nel 1964, che l’artista non riuscì a vedere allestite nell’edificio. I committenti, i coniugi miliardari De Menil, volevano realizzare in America qualcosa di simile alla cappella di Matisse a Saint Paul de Vence. Rothko risponde ai colori vivaci e timbrici di Matisse con una sorprendente e inquietante serie di neri, profondi, tragici, intensi, in cui una strana luce sembra espandersi e contrarsi all’infinito. Nella drammatica ricerca di questa luce assoluta si consuma anche l’ultima energia del pittore, che il 25 febbraio 1970 si toglie la vita nel suo studio di New York.

Decisivo, nel percorso che culmina nelle opere per la cappella di Houston, è il secondo viaggio in Italia, nella primavera del 1959, mentre sta lavorando ai monumentali pannelli murali per il ristorante dell’Hotel Four Seasons, all’interno del Seagram Building di New York, progettato da Ludwig Mies Van der Rohe e Philip Johnson. Decisivo, soprattutto, il soggiorno a Firenze, durante il quale Rothko ha la rivelazione diretta di capolavori del passato che incidono direttamente sulle sue soluzioni formali e soprattutto sulle sue intuizioni poetico-filosofiche: il vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo, e la simbiosi tra architettura e affreschi del Beato Angelico nel convento domenicano di San Marco.

Secondo Rothko, Michelangelo “è riuscito a ottenere proprio quella sensazione particolare che ricercavo io: ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate, cosicché non resta loro che rompersi la testa contro il muro per l’eternità”. Rothko coglieva il paradosso delle finestre cieche incastonate nella purezza di linee delle scarne pareti, così simili ai “muri” diafani della sua pittura, diafani ma invalicabili, refrattari ad ogni tentativo di attraversamento. Allo stesso modo, lo colpiva il fatto che le pareti del vestibolo facciano pensare a delle facciate, molto simili a quella di un suo dipinto, ancora figurativo, del 1936.  Ogni elemento nel vestibolo contribuisce, agli occhi di Rothko, a produrre un senso di compressione dello spazio e, per contro, di insofferenza per i limiti imposti, che si proietta nella claustrofobica monumentalità dei Seagram Murals.                         

                                               

Quanto al convento di San Marco, prima di visitarlo Rothko era rimasto folgorato dalla lettura e dalle riproduzioni a colori di Fra Angelico and His Times (pubblicato da Skira nel 1955), in cui si insiste sulla prospettiva messa in atto dall’Angelico, intesa non come “un sistema geometrico dello spazio”, un’astrazione che lo delimita, ma come uno strumento che permette una migliore comprensione degli eventi narrati e una circolazione più fluida della luce all’interno dell’immagine. L’immagine stessa diventa una fonte luminosa – come sarà anche nella pittura di Rothko – grazie a un’integrazione di luce e forma, di luce e spazio, di luce e colore, che raggiunge il suo vertice negli affreschi per il convento di San Marco. Qui, l’architettura dipinta delle immagini e quella reale dell’edificio finiscono per confondersi, così come la luce emanata dalle figure affrescate e quella filtrata dalle piccole finestre delle celle. In osmosi con l’ambiente, quel “recinto di luce bianca e astratta” delle scene dipinte dal Beato Angelico permea lo spazio nudo della stessa celletta, accrescendo quel senso di evanescenza, di rarefazione e di pace appropriato alla meditazione. Difficile, qui, tracciare i confini tra esperienza pittorica e architettonica, cromatica e spaziale, visiva e tattile, reale e visionaria. Difficile ma anche inutile, poiché ciò che conta, per Rothko come per l’Angelico, è un’esperienza totale e assoluta. L’esperienza dell’Assoluto. E l’Assoluto, oltre che della luce, è anche la dimensione del silenzio. Quest’esperienza, però, in Rothko non si compie nella catarsi redentiva e salvifica, come nell’Angelico, ma si protende ad infinitum verso l’estasi tragica di Michelangelo.

L’astrazione è dunque, in Rothko, una mistica ricerca di assoluto? Una poetica di questa natura sembra in realtà accomunare diversi esponenti dell’espressionismo astratto non gestuale americano, quasi tutti di origine ebraica: oltre Rothko, Barnett Newman, Morris Louis (nato Bernstein), Ad Reinhardt, Helen Frankenthaler, Ad Held… Titoli e temi delle opere, scritti e dichiarazioni degli artisti, ci portano a pensare che le radici del loro lavoro siano da rintracciarsi nella tradizione ebraica. Non nella tradizione biblica “ortodossa”, ma nei libri della Kabbalah: la Cabala, che significa semplicemente “tradizione”, si occupa essenzialmente del tema della creazione o genesi, ed è la corrente esoterica, mistico-visionaria, del giudaismo. I dipinti di Rothko sembrano usciti dalle pagine dello Zohar, o Libro dello splendore, il più coesivo e importante fra i testi della Kabbalah, scritto nella Spagna del XIII secolo. Il suo autore, Moses Ben Shem Tov de Leon, lascia da parte la filosofia intesa in senso razionalistico e si esprime attraverso analogie, evocazioni, colori. Il pensiero aristotelico, tomistico e kantiano separa nettamente il mondo dello spirito da quello della materia. La Kabbalah cerca proprio il legame tra pensiero e materia. Lo trova nella luce, definita sostanza assoluta e originaria nello Zohar, come in tutta la filosofia ebraica del Medioevo. Vi si descrive Dio mentre piega e dispiega abiti di luce (i lembi di luce colorata di Rothko?). Vi è formulata anche la teoria dello Zim-zum, letteralmente “contrazione”, “implosione”. È quell’atto infinitamente verticale con cui l’En-Sof (l’In-finito, il Dio della mistica ebraica) dà luogo a un’apertura che si contrae e s’inabissa in se stessa, originando un senso dello spazio come far-vuoto. Ecco allora l’immagine scaturire da un processo di sottrazione, rarefazione, come nel lavoro di Rothko: lo stesso che lo aveva colpito nel lavoro del Beato Angelico come in quello di Michelangelo.  Ecco gli abissi di luce-colore dei suoi quadri, che sono nello stesso tempo muri occlusivi. Ma ecco, per esempio, anche la teoria del sublime formulata da Barnett Newman in numerosi scritti (che denotano la conoscenza dei libri di Gershom Scholem sulla mistica ebraica); o i suoi “zips”, le linee verticali che tagliano i quadri secondo una simmetria nascosta, fondata su un rigoroso calcolo numerico; o ancora gli stessi titoli delle opere, come quello della sua ultima scultura: Zim Zum I (1969). Ecco i neri assoluti di Ad Reinhardt, che si richiamano al “fuoco nero” di cui parla la Cabala; o i titoli dei quadri di Morris Louis: semplicemente lettere dell’alfabeto ebraico (come Aleph Series III), di cui la Cabala dà un’interpretazione simbolica. Pare allora di aver trovato un’altra di quelle “radici ebraiche del moderno” di cui parla Sergio Quinzio in un suo libro fondamentale. Lo spietato cinismo del mercato dell’arte sembra, una volta tanto, lontanissimo da questo mondo. Sembrano invece vicine altre immagini, altre parole che animano le correnti mistiche delle altre religioni rivelate, Cristianesimo e Islam: l’”oscurità luminosa” di Dio nel pensiero di Dionigi Aeropagita, che impronta di sé la Chiesa cristiana orientale; gli universi di luce iridescente delle grandi mistiche occidentali, da Angela da Foligno a Caterina da Siena, da Ildegarda di Bingen a Matilde di Magdeburgo, a Teresa d’Avila; il dramma della luce nella Commedia di Dante o nella pittura di Grünewald…E poi la teoria dell’“uomo di luce” nel sufismo iranico, i racconti mistici di Avicenna e Ibn ‘Arabi (grande pensatore mistico nato nell’Andalusia araba nel XII secolo, che influenzò lo stesso Dante). E le luci colorate del maestro sufi Najmoddîn Kobrâ (XIII sec.), o la “luce nera” descritta nel poema persiano del ‘300 Il Roseto del Mistero….   In questa dimensione intensamente spirituale si superano i confini, e i conflitti normativi e dogmatici tra le religioni e le culture. Si espande liberamente il respiro del pensiero e dell’anima. Si perde la distinzione tra Oriente e Occidente, come in un bellissimo passo del Corano, che è certo una delle fonti del misticismo islamico: parla di una “lampada che arde con l’olio di un ulivo che non è né d’Oriente né d’Occidente, che s’infiamma senza che il fuoco neppure la tocchi (…) ed è luce su luce…” (Qorân, 24, 35).