In margine alla mostra Kiefer. Le Alchimiste, a cura di Gabriella Belli, Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale, Milano, 7 febbraio – 27 settembre 2026

La materia è l’utero dello Spirito

Anassagora

Non soltanto un’esposizione d’arte, ma un monumentale dispositivo di risignificazione storica e filosofica: così si configura l’incontro tra Anselm Kiefer e la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano. Attraverso quarantadue teleri di dimensioni ciclopiche, l’artista tedesco dialoga con le ferite architettoniche della Sala — recante ancora i segni del bombardamento del 1943 — per dare corpo e voce alle “donne cancellate della storia”: scienziate, filosofe, guaritrici e mistiche che, tra il Medioevo e l’Illuminismo, incarnarono l’archetipo della conoscenza alternativa.                                        
La scelta della Sala delle Cariatidi come sede della mostra è dunque elemento semantico decisivo: i resti delle quaranta Cariatidi che sorreggono la balconata perimetrale della sala, ci parlano dell’arte di Kiefer come volontà di valorizzare “l’oggetto-resto sottraendolo al suo destino di oggetto-rifiuto”[1]. Le cariatidi di Palazzo Reale, sopravvissute mutilate e annerite dall’incendio bellico del secolo scorso, sono esse stesse figure femminili di pietra oltraggiate e sfigurate dalla storia. Già da molti anni l’archetipo delle rovine, da sempre uno dei cardini della poetica dell’artista tedesco, allunga la sua ombra maestosa e inquietante, a Milano, sulle celebri torri note come I Sette Palazzi Celesti, presso l’Hangar Bicocca. Qui si riaffaccia in modo forse ancora più intenso e pungente, riattualizzandosi e rivitalizzandosi ancora una volta.                                                                         

Kiefer instaura un “dialogo segreto”, speculare e profondo, tra l’architettura ferita, le statue mutilate e i suoi teleri, tra lo spazio dell’opera e lo spazio ambientale con la sua storia. Le alchimiste dipinte diventano le controparti spirituali delle cariatidi scolpite: le une furono perseguitate, poi “cancellate” dalla storiografia ufficiale, le altre sono ancora fisicamente presenti, fisicamente deturpate dalla violenza della storia. Lo spettatore si trova circondato da un coro di presenze che trasforma l’antico salone da luogo del trauma bellico a monumentale atanor (il forno alchemico), dove la cicatrice di una ferita si trasmuta in memoria, consapevolezza e riscatto. Lo spazio sfregiato dai bombardamenti del ‘43 diventa così una sorta di santuario laico della catastrofe e della rinascita, dove le ferite delle Cariatidi mutilate e quelle delle Alchimiste perseguitate sembrano curarsi a vicenda. Figure femminili accolgono dunque altre figure femminili, plasmate nel piombo, nell’oro, nella cenere, per trasformare il dolore e la distruzione in un processo di elevazione, memoria e resistenza intellettuale. Attraverso questo dialogo spaziale Kiefer ci introduce in un “percorso ermetico” di rigenerazione, che simbolicamente attraversa le varie fasi dell’opus alchemico, dalla distruzione e morte della Nigredo alla rinascita dell’Albedo.                                                          
L’intero ciclo pittorico poggia su una solida impalcatura concettuale: il legame filologico con i testi classici della tradizione ermetica occidentale, come il Kybalion e la Tabula Smaragdina.[2]                     
Uno dei principi cardine che vi sono enunciati – “Come sopra, così sotto; come sotto, così sopra”— trova una traduzione plastica immediata nell’organizzazione spaziale dei teleri di Kiefer, che sembra proiettare i materiali più pesanti che usa, i fanghi, le ceneri, i metalli – ciò che più è soggetto alla gravità, dunque tende al “sotto”- verso il “sopra”, la leggerezza, la luce, quindi, simbolicamente,  verso la trascendenza dei cieli dorati e delle costellazioni stellari . Ma questo lavoro sembra incarnare perfettamente altre due leggi fondamentali codificate dall’ermetismo. Una è la legge del ritmo: i teleri sono accostati tra loro in una struttura flessibile, simile a un libro “a fisarmonica”. Questo allestimento costringe lo spettatore a muoversi a zig zag, secondo un moto ondulatorio continuo, che suggerisce l’eterna oscillazione alchemica tra vita, distruzione e rigenerazione. L’altra è la legge del genere: Il Kybalion attesta che il genere si manifesta in ogni cosa, su tutti i piani dello spirito e della materia. Kiefer usa questa legge per compiere un vero e proprio ribaltamento storiografico, servendosi anche, evidentemente, dei risultati di recenti ricerche che hanno riportato al centro dell’attenzione degli studiosi di storia della scienza figure femminili di grande rilievo, la cui forza intellettuale e fattiva era stata, nei secoli, rimossa: quelle di studiosi come Robin L. Gordon, di Jette Anders, di Meredith K. Ray[3].                                                              

Storicamente, la tradizione ha identificato il principio maschile (Sulfur) con l’azione razionale e quello femminile (Mercurius) con la passività caotica. L’artista scardina questo assunto, assegnando alle sue scienziate e alchimiste il ruolo di agenti attivi del cambiamento intellettuale. L’Opus Mulierum si sottrae così alla dimensione della passività, manifestandosi come forza motrice, espressione di una profonda consapevolezza, capace di traghettare la materia informe verso la forma e di esaltare lo spirito, senza però che la materia venga totalmente assorbita, superata, “silenziata”, per così dire, dalla forma, senza che tra materia e forma venga evidenziata una scissione, come accade nel sapere codificato dal genere maschile, ma se ne esalti, invece, l’inscindibile connubio, anzi la fusione. È proprio l’intelligenza femminile, dunque, empirica e insieme spirituale, a rispecchiare perfettamente il concetto di alchimia. Il termine alchimia deriva dall’arabo al-kīmiyya, composto dell’articolo determinativo al– e della parola kīmiyya che significa “chimica” e che, a sua volta, sembrerebbe discendere dal termine greco khymeia (χυμεία) che significa infatti “fondere”, “colare insieme”, “saldare”.                                                                                                                 
Nel sillabario visivo di Kiefer, l’alchimia non è mai stata una mera bizzarria esoterica, bensì una metafora della pittura stessa: la trasmutazione della materia in spirito e arte. In questo specifico progetto, tuttavia, l’artista pone un forte accento anche sulla dimensione politica e di genere dell’Opus Mulierum. Le figure evocate dall’artista – le cui biografie spaziano dal tardo antico fino alla soglia della modernità scientifica – sono donne sapienti che hanno operato ai margini dei dogmi accademici ed ecclesiastici. All’interno di questo monumentale itinerario, Kiefer traccia dunque una mappatura di intelligenze femminili muovendosi tra archetipo mitico e primo empirismo scientifico. Ciascuna figura viene isolata e glorificata attraverso un preciso trattamento della materia pittorica. 
Kiefer non traccia ritratti cercando di ricostruire fisionomie storiche, ma evoca phantasmata poetici attraverso l’iscrizione dei nomi di queste donne direttamente sulla tela: un atto che si configura come un rituale di rammemorazione e risarcimento storico. Figure storiche come Mary Anne Atwood – autrice nel 1850 del rivoluzionario trattato A Suggestive Inquiry into the Hermetic Mystery – vengono sottratte all’oblio, presentate come catalizzatrici in grado di coniugare distruzione e rigenerazione cosmica. La loro sapienza, legata alla farmacopea, alla cosmesi e alla metallurgia, viene elevata dal pittore a un sapere assoluto, capace di scardinare la linearità del racconto storico patriarcale, tacciando un percorso vitale e alternativo tra Nigredo e Albedo.

Le superfici dei grandi teleri sono campi di battaglia visivi in cui si affrontano, accumulandosi, olio, acrilico ed emulsioni dense, gommalacca e sedimenti da elettrolisi, foglia d’oro, carboncino e spesse colate di piombo. Queste stratificazioni mimano le fasi del processo alchemico. La terra bruciata, i neri di fumo e la cenere rappresentano la Nigredo (la putrefazione originaria), lo stato di alienazione e persecuzione a cui queste donne furono condannate dalla cultura dominante. Da questo substrato opaco e lacerato, tuttavia, emerge la luce, con i bagliori dell’oro: è l’Albedo, la purificazione intellettuale, la rinascita di una memoria dispersa che riaffiora potente proprio grazie alla densità tattile della pittura. Ad esempio, il telero dedicato alla citata Mary Anne Atwood(simile a quellointitolato all’alchimista francese del XVII secolo Marie de Bachimont) rappresenta forse il culmine ideale dello sviluppo teorico dell’alchimia. Kiefer immortala la Atwood a figura intera su uno sfondo d’oro solenne, che evoca l’approdo finale della trasmutazione ermetica. La figura sembra sospesa sopra un terreno materico instabile e stratificato, composto da accumuli di emulsione, gommalacca e carboncino. L’opera riflette la parabola esistenziale della scrittrice studiosa di discipline ermetiche che, convinta di aver svelato segreti esoterici troppo pericolosi, distrusse quasi tutte le copie del suo stesso libro. Kiefer traduce questo gesto in pittura. Sepolto sotto strati opachi e sedimenti da elettrolisi, l’oro riemerge come simbolo di un sapere interiore indistruttibile. Ma Kiefer scava anche in epoche molto più antiche, a ricercare l’origine della tecnica alchemica: arriva fino a Cleopatra e a Maria la Giudea, considerata la prima vera alchimista della storia, attiva ad Alessandria d’Egitto tra il I e il III secolo d.C. A lei si devono invenzioni fondamentali come il balneum Mariae (il bagnomaria) e i primi apparati di distillazione. Il telero a lei dedicato si presenta come una spessa muraglia di sedimenti fossili, piombo e cenere. Kiefer incide il suo nome con l’oro sopra una complessa struttura prospettica che ricorda antichi alambicchi. La densità grigia e ferrosa della tela evoca il superamento del caos elementare, trasformando lo spazio pittorico nel laboratorio originario dove la materia impara a purificarsi per mezzo del calore e dell’acqua.                            
Un altro dei teleri, dedicato a Caterina Sforza, evoca la concretezza dei laboratori rinascimentali: Kiefer tratta la tela con spessi inserti di piombo e ruggine, per rendere fisicamente la dimensione metallurgica e l’azione trasformativa degli acidi. Il sapere femminile viene sottratto alla dimensione astratta del mito per essere restituito alla storicità del corpo, della cura e della manipolazione empirica degli elementi.         

Più “politica” è l’opera di cui è protagonista l’immagine di Marie Meurdrac, paladina di una scienza “democratica”. Scienziata francese del XVII secolo, la Meurdrac scardinò i canoni accademici pubblicando nel 1666 La Chymie Charitable et Facile, en Faveur des Dames, un trattato che estendeva lo studio della chimica e della farmaceutica alle donne. Una pensatrice, dunque, che ha sottratto la conoscenza ermetica alla segretezza delle sette maschili per trasformarla in una pratica quotidiana, empirica e accessibile. Kiefer traduce questa “chimica della benevolenza” in un’opera carica di tensioni organiche. La superficie è percorsa da colature di acidi, resine e inchiostri corrosivi, che interagiscono attivamente con lo sfondo: l’artista non si limita a dipingere, ma innesca sulla tela reazioni chimiche tuttora in divenire. L’opera è “viva”, e in trasformazione. Al pari di un organismo vivente, fra un mese, fra un anno, non sarà come la vediamo oggi.                                

Con Le Alchimiste, Anselm Kiefer dimostra ancora una volta come l’arte contemporanea possa farsi carico del recupero della memoria storica senza scivolare nell’illustrazione didascalica. L’Opus Mulierum celebrato a Milano non è una riesumazione nostalgica, ma un atto di accusa e, al contempo, di profonda restituzione-riappropriazione. Fondendo la biografia delle scienziate dimenticate con la fragilità e la refrattarietà dei vari materiali e con la monumentalità ferita dello spazio ospitante, Kiefer trasforma la pittura in un laboratorio spirituale permanente, dove la cenere della storia smette di essere il segno della fine e, trasposta in una dimensione mitica, diventa liquido amniotico per una nuova nascita, terreno fertile da cui risorgere.                                              
L’arte di Kiefer non cessa di sfuggire all’ordine paralizzante della ragione analitica e si abbandona a un’affabulazione visivo-tattile, pronta a sondare le innumerevoli possibilità dell’esistenza individuale e collettiva. Nello stesso tempo, “scavando” lo spazio della natura e della storia, afferra il tempo come metamorfosi, e il tempo come memoria, come scrittura delle tracce degli eventi: la dimensione spazio-temporale si dipana attraverso le metamorfosi della materia. Per Kiefer, la natura da cui trae i materiali che trasforma nelle sue “alchimie” è molto più che paesaggio: è un infinito corpo autogenerantesi, privo di soggetto, di cui la simbiosi corpo dell’artista /corpo della pittura-scultura fa parte integrante. La materia di questo corpo complesso è caratterizzata da un andamento catastrofico, nel senso quasi drammaturgico di una soluzione e di una scoperta: la materia arriva a riconoscersi, attraverso la mano e il pensiero dell’artista, comemateria originaria.                         
Questo lavoro ci fa capire come il sublime si presti ad essere “riletto” nella contemporaneità, perché è il luogo del costituirsi dell’immagine non in quanto equivalenza o rassomiglianza, riproduzione, mimesi di qualcosa, ma in quanto prodursi dell’apparire: è il luogo di ciò che Kant chiama “immaginazione”, facoltà di far sorgere alla vista, cogliere visivamente una presenza. Questa è la sfida impossibile di quel nuovo sublime che è l’arte di Kiefer: il suo ammutolire e oscurarsi coincidente con il mostrarsi, l’instaurazione e l’oltrepassamento dell’immagine; il suo apparire che non è necessariamente apparire inaugurale, ma anche e soprattutto dialogo con le immagini del passato – della storia o del mito – dunque memoria. Una memoria sovrapposta al simbolico, che proietta l’opera nella dimensione analogica dell’immaginario. Lo spazio analogico è costituito di somiglianze e dissimiglianze, di familiare e di ignoto: da qui la caratteristica perturbante di questo “sublime” che accentua lo scarto tra le due polarità, avvicinando e insieme straniando l’oggetto o l’evento della memoria: ecco perché quest’arte può essere pensata come è un “incrocio o varco di figurazioni, più che figurazione in sé”. [4]  

 Questo alchimista tra le alchimiste manipola piombo, paglia, ferro, cotone, argilla, foglie e fiori secchi, emulsione, olio, acrilico, gommalacca, foglia d’oro, foglia d’argento, sedimenti di elettrolisi, gesso, carboncino, collage di tela su tela, ruggine, filo metallico, zinco…. Non è solo la dimensione visiva ad essere coinvolta, ma anche quella olfattiva, che permane e segnala una metamorfosi. Siamo di fronte a una sorta di manifesto della pittura come processo aperto, anzi, vi siamo immersi: l’utilizzo di processi di elettrolisi e le reazioni chimiche autonome dei materiali, come si è detto, fanno sì che i teleri non siano oggetti statici, ma organismi viventi che continuano a modificarsi e trasformarsi – alchemicamente – durante i mesi di esposizione al pubblico.                 
Per Kiefer la pittura è per eccellenza “pittura come realtà manuale” (Deleuze), perché “noi altri dipintori habbiamo da parlare con le mani”, come sosteneva nel XVII secolo il grande pittore bolognese Annibale Carracci. Una pittura, quella di Kiefer, fatta di resti e frammenti, capaci però di trasformarsi e rigenerarsi, portandoci sempre oltre, per superare la catastrofe dell’obliterazione dell’esistente. Come scrive Massimo Recalcati, “il compito dell’arte è quello di lavorare con questo resto indistruttibile senza rimuoverlo, ma elevandolo alla dignità della luce” [5]. 
Kiefer, dunque, evita le trappole del revisionismo storico superficiale o didascalico: non realizza una semplice “galleria di donne illustri”, ma compie un’appropriazione radicale delle loro biografie, dove il corpo cancellato della donna diventa tutt’uno con la materia stessa del dipinto, riscattando l’oblio della storia attraverso la monumentalità della pittura.                                                            
Sembra così sia riuscito a fondere l’urgenza politica della memoria di genere con il lirismo universale della trasmutazione spirituale, consegnando a Milano una riflessione insuperata sulla persistenza dell’arte sopra le macerie della storia.

                                                                          

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[1] M. Recalcati, Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer, Marsilio Arte, Venezia 2026.

[2] Cfr. Tre Iniziati, Il Kybalion: Studio sulla filosofia ermetica dell’antico Egitto e della Grecia, trad. it., Roma, Edizioni Mediterranee, 2000.

[3] Si veda ad esempio M. Ray, M., Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2015; e inoltre: M. Alic, L’eredità di Ipazia: Storia delle donne nella scienza dall’antichità all’Ottocento, trad. it., Roma, Editori Riuniti, 1989, R. Patai, The Jewish Alchemists: A History and Source Book, Princeton, Princeton University Press, 1994.

[4]  H. Bloom, Agone. Per una teoria del revisionismo tr.it. Spirali, Milano 1985, p.117.

[5] M. Recalcati, Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer, cit..